sábado, octubre 13, 2012

ROSTROS E IMÁGENES DE LA CULTURA



Los otros rostros del mundo (2012) es, en mi opinión, la mejor publicación en el área de ciencias sociales en Arequipa, y probablemente en el Perú, en lo que va de este año. La variada composición de los colaboradores —estudiantes de pregrado, posgrado y especialistas en antropología visual y documental etnográfico— combina reflexiones panorámicas, aplicadas, hermenéuticas y metodológicas de investigadores en formación y otros de reconocida trayectoria, tanto peruanos como extranjeros. Esta diversidad, que en nada afecta la profundidad analítica de los artículos compilados, demuestra el enorme esfuerzo de los editores por lograr una publicación con calidad de contenidos y abierta a diferentes perspectivas disciplinarias, en un contexto local en el que escasea la crítica y la investigación académica.

El libro contiene cuatro secciones. En la primera se plantean cuestiones teóricas y metodológicas. El artículo de Jay Ruby revisa y comenta las principales orientaciones dentro de la antropología visual en los últimos 20 años, mediante un sucinto estado crítico de la cuestión, situándose en los Estados Unidos y el Reino Unido. El creciente interés de las ciencias sociales y de la cinematografía por la antropología visual, su especialización académica, y el comentario de los principales trabajos de investigadores y cineastas son algunos de los aspectos abordados por Ruby. En su opinión, la naturaleza del cine etnográfico no está determinada por una necesaria formación antropológica del realizador. Más bien enfatiza la escasa discusión teórica sobre lo que el cine puede aportar a la antropología muy aparte de ser un recurso audiovisual para la enseñanza, aplicación con la cual no deberían conformarse los antropólogos interesados en el cine etnográfico. Y contra la extendida idea de que el cine etnográfico podría atenuar el rechazo hacia gente desconocida a través de la exposición de sus rasgos positivos, algunos estudios sugieren que los espectadores suelen reforzar sus prejuicios. También, anota que una noción demasiado amplia de «cine etnográfico» deriva en que varios filmes, donde se presentan imágenes exóticas de otro, sean apreciados por un supuesto valor antropológico.

La segunda parte abre las lecturas antropológicas a enfoques sociológicos, fílmicos y culturales. Pablo Passols explora los vínculos entre cine y ciudad. Partiendo de la premisa que un filme puede ser leído como un texto, en tanto posee una red de signos organizada, es decir, una unidad de discurso, y que las ciudades también poseen diversos textos que la circundan, plantea la lectura del cine como el mapeo de los discursos que recorren la ciudad y no como una representación que construye una imagen integral de la misma. Los mapas no son menos ficcionales que una película, pues la relación entre la cartografía y el territorio representado es análoga a la que existe entre el filme y la realidad. Passols concluye que el espectador asume un rol protagónico en la interpretación de la textualidad fílmica, que frecuentemente sobrepasa lo que inicialmente proponían sus realizadores, o sea que contrariamente a la idea que lo ideológico condiciona indefectiblemente modos de pensar en el espectador, habría un amplio margen de negociación donde el espectador reelabora el sentido preestablecido.

Silvana Flores analiza la relación entre cine y memorias populares en Latinoamérica durante los años sesentas. Destaca el uso ideológico del cine como instrumento para la reivindicación de las memorias populares. A los cineastas latinoamericanos que realizaban su trabajo en abierta confrontación con la censura impuesta por las dictaduras en sus países les interesó más, anota la autora, utilizar el cine para narrar historias y transmitirlas a un colectivo a fin de ser utilizadas como elemento político de transmisión de identidades y no tanto la innovación técnica o un despliegue estético vanguardista. Este cine propuso una alternativa de resistencia frente a Hollywood, que difundía una visión colonizadora eurocentrista a través de la industria cinematográfica. La consagración individual del cineasta pasó a un segundo plano. Los directores latinoamericanos comprometidos políticamente con la emancipación de sus comunidades estuvieron marcados por la experiencia del exilio, la cual les significó una circunstancia favorable para la recepción de sus trabajos fuera de sus países de origen. En buena cuenta, se trató de un cine donde la militancia política de los realizadores establecía los objetivos para los que se concebía un filme: orientar a las masas acerca de su condición subalterna y convocarlas a luchar contra dicha situación.

El libro cierra con el análisis e interpretación de películas desde enfoques transdisciplinarios. A diferencia de los anteriores, los artículos de este apartado aterrizan la teoría aplicándola a un filme en particular. Aleixandre Duche sugiere una lectura psicoanalítica que deconstruye el sentido de los poemas de Ramón Sampedro en el marco de la película Mar adentro, de Alejandro Amenábar, según la cual aquellos versos revelan más su inconformidad con no haber muerto en el instante del accidente en el mar, que produjo su tetraplejia, que simplemente ya no vivir más, sentido que es el más extendido en quienes lo rodean: «La fantasía de su muerte como realización de recobrar la vida negada». En consecuencia, hay algo inacabado en la vida de Sampedro que él desea poner fin quitándose la vida, pero que no se agota en ese deseo personal, porque, en realidad, se trataría de liberar a quienes lo rodean de la pesada carga que significa su padecimiento, pues, de algún modo, mientras la muerte no complete lo que por fatalidad no ocurrió como consecuencia del accidente, le estará quitando un poco de vida a sus seres queridos. Esta aproximación a los versos que cierran la película le sirve para analizar la muerte como ritual dentro de una cultura.

Seguidamente, los artículos de David Blaz, José Salinas y Rogelio Scott analizan la violencia política, las formas resolutivas que adopta la memoria frente a la violencia y el totalitarismo nazi, respectivamente, a través de filmes como Vidas paralelas (Blaz), La teta asustada (Salinas) y La Ola (Scott). Blaz pone en evidencia el discurso esencialista de la cinta, que sitúa a las fuerzas armadas en un espacio no ideológico y de contacto directo con la realidad, que no admite problema alguno en la autocomprensión de la violencia, pues atribuye el mal absoluto a su otro senderista. Un acertado análisis de la fuerza performativa del cine y de cómo el arte en cualquiera de sus manifestación no está exento de entramar una visión del mundo interesada e incitadora a ciertas acciones. Salinas observa en el canto de Fausta una estrategia para la resolución del conflicto por la memoria y la reconciliación, recurriendo a la impronta arguediana sobre el haraui. Y le otorga al canto la función de vehicular la memoria, proponer la reconciliación y de ritual de duelo. De la relación entre la pianista y Fausta en torno al canto es posible inferir la limitada interpretación del modo en que opera la reconciliación en La teta asustada: solo acogiendo y comprendiendo el dolor de las víctimas, pero manteniéndose distante de su proceso de duelo, y por el contrario, aprovechándolo para recuperar un protagonismo perdido. Scott opta por un análisis del texto fílmico, en clave psicológica y psicoanalítica, por el cual advierte que el tránsito de un colectivo hacia el totalitarismo podría prescindir de actos de violencia manifiesta, ya que la filiación al fascismo, por lo que exhibe La Ola, va precedida de una estética compartida que diferencia al grupo que la adopta de los que lo circundan. Concluye, a contrapelo de la crítica general, que «más que tratar sobre el posible retorno del totalitarismo nazi en pleno siglo XXI nos da una alegoría de la consolidación del imaginario democrático-liberal luego de la caída del muro de Berlín, del fin de la historia y de la muerte de las ideologías».

He pasado revista solo a algunos de los trabajos que integran Los otros rostros del mundo; no obstante, el resto contiene importantes reflexiones sobre el cine documental, el análisis del discurso fílmico y las representaciones socioculturales de las minorías étnicas a través del cine. Esta publicación demuestra que en Arequipa es posible llevar a cabo un trabajo que combine investigaciones rigurosas, transdisciplinarias y de interés para la comunidad académica, a pesar de las dificultades que significa editar en el medio un libro de este tipo. El registro utilizado por los articulistas es divulgatorio que no abusa de la recurrencia a categorías teóricas que oscurecerían la comprensión del lector común y corriente, lo cual le aporta un valor que  a veces es difícil hallar en quienes nos dedicamos a la investigación académica. Un trabajo que, por todo lo anterior, pone una valla muy alta en el medio y que confío, estimule iniciativas semejantes.

2 comentarios:

Anónimo dijo...

Un libro mediocre, solo resaltado por el autobombo arequipeño, esa jauría de rogelio scott debe desaparecer de una vez por el bien e la cultura y democracia en aqp

Charly Caballero dijo...

Por qué esa opinión? Explícalo.